Κωνσταντινίδης - Έργα για Ορχήστρα

Προτεινόμενη ηχογράφηση:
The Bulgarian Radio Symphony Orchestra,
Byron Fidetzis


Μελετώντας προσεκτικά το ορχηστρικό έργο του Γιάννη Κωνσταντινίδη, μπορούμε να διακρίνουμε σε αυτό τα εξής πέντε χαρακτηριστικά:

α) Συνδέεται άμεσα με την ελληνική δημοτική μουσική.
β) Η σύνδεση της κύριας μελωδία με το μέρος της συνοδείας γίνεται με τρόπο αντίστοιχο της ιμπρεσιονιστικής γαλλικής σχολής των αρχών του 20ου αιώνα και της νεοκλασικής σχολής του μεσοπολέμου.
γ) Αποφεύγεται η θεματική ανάπτυξη στα περισσότερα έργα, γι' αυτό χαρακτηρίζεται ορχηστρική η συγκεκριμένη μουσική και όχι συμφωνική.
δ) Γίνεται συνειδητή επιλογή σύντομης μορφής όσον αφορά τη δομή, κάτι που οδηγεί στην προτίμηση της σουίτας.
ε) Πλούσια αρμονία και ποικιλματική ενορχήστρωση που δικαιολογεί την επανάληψη ως το σημαντικότερο μέσο εξέλιξης της μουσικής.

Οι Δύο Δωδεκανησιακές Σουίτες
Η μουσική πρώτη ύλη και στα δύο έργα προέρχεται κυρίως από το έργο του Baud-Bovy "Τραγούδια των Δωδεκανήσων", συλλογή μεγάλης μουσικολογικής αξίας με καταγραφές δημοτικών τραγουδιών. Η μικρή ορχήστρα και στα δύο έργα χρησιμοποιείται με μια χαρακτηριστική λεπτότητα που βασίζεται στην αρχή της ηχοχρωματικής ποικιλίας, η οποία συνδέεται άμεσα με την τεχνική της "αέναης παραλλαγής", τεχνική που θα λέγαμε ότι παραπέμπει στον τρόπο σκέψης του λαϊκού μουσικού. Οι σκοποί που περιέχονται στις δύο σουίτες είναι οι εξής:

Δωδεκανησιακή Σουίτα Αρ. 1
α) Το Δυοσμαράκι (Μαντινάδα Καρπάθου) - Ανάμεσα πλημμύρι (Ρόδου)
β) Πέτρος και Παύλος (Γαμήλιο Καστελλόριζου)
γ) Σαράντα χρόνους έκαμα (Ρόδου) - Ειρήνη (Χορός Τήλου)
δ) Ας τραγουδήσω κι ας χαρώ (Σκοπός Αρχαγγελίτικος Ρόδου)
ε) Ζερβόδεξ(ι)ος (Χορός Ρόδου)
στ) Τραγούδι γάμου (Χορός Ρόδου) - Σούστα (Χορός Ρόδου)

Δωδεκανησιακή Σουίτα Αρ. 2
α) Τραγούδι του γάμου (Αρχάγγελος Ρόδου) - Βοστσικάτα (Καλύμνου) - Κάλακα του Λαζάρου (Ρόδου)
β) Το πάθος (Κάσου - Δωδεκανησιακή λύρα, αρ. 23)
γ) Έλα να τις μοιραστούμε (Ρόδος) - Στα μάρμαρα του Γαλατά (Κάρπαθος)
δ) Δεν ημπορώ να κάμ' αλλιώς - Ο κάτω (Ρόδου)
ε) Μοιρολόι Αστυπάλαιας
στ) Το μικρό Κωνσταντάκι (Ρόδος) - Χορευτικά Καρπάθου

Τρεις Ελληνικοί Χοροί και Κυκλαδίτικος
Οι Τρεις Ελληνικοί Χοροί γράφτηκαν το 1950 και στην ουσία αποτελούν και αυτοί μια (χορευτική) σουίτα σε τρία μέρη.

Ο πρώτος χορός (Τσάμικος σε Λα, πάνω στην Ιτιά) είναι στην πραγματικότητα μονοθεματικός αλλά παρουσιάζει μια κυματοειδή εξέλιξη. Έχει δηλαδή μια συμπύκνωση και αποσυμπύκνωση του ηχητικού όγκου, αλλά προς το τελικό αποκορύφωμα παρατηρούμε βαθμιαία συμμετοχή του συνόλου της ορχήστρας.

Ο δεύτερος χορός (Τσακώνικος σε Ρε) είναι διθεματικός και βασίζεται σε δύο τραγούδια, Αμπέλι μου πλατύφυλλο και Σου 'πα μάνα μ' πάντρεψέ με, τα οποία εμφανίζονται περιοδικά με την μορφή Α Β Α συν μια τελική επανεμφάνιση του Β ως κόντα.

Ο τρίτος και τελευταίος χορός (Καλαματιανός σε Σολ και Λα) έχει πάλι μια διθεματικότητα με την μορφή Α Β Α συν μια μικρή κόντα στο τέλος. Η ορχήστρα που χρησιμοποιεί εδώ ο συνθέτης είναι η μεγαλύτερη δυνατή, ανάλογη με αυτήν στην Μικρασιατική Ραψωδία.

Ο Κυκλαδίτικος Χορός αρχικά ήταν στην σκέψη του συνθέτη να είναι ο τρίτος σε μια άλλη σουίτα τριών χορών, που τελικά τα δύο πρώτα της μέρη συγχωνεύτηκαν στην Μικρασιατική Ραψωδία. Δεν ολοκληρώθηκε ποτέ όμως από τον συνθέτη. Βρέθηκε στα κατάλοιπα του συνθέτη από τους Λ. Λιάβα και Β. Φιδετζή ο οποίος και το ολοκλήρωσε.

Μικρασιατική Ραψωδία
Είναι χωρίς αμφιβολία το σημαντικότερο έργο του Κωνσταντινίδη, όπως και ο ίδιος έλεγε, με μια κεντρική και συμβολική θέση στην όλη δημιουργία του. Αφιερωμένο στην μητέρα του και ταυτόχρονα στην "μάνα γη" της Μικράς Ασίας. Παρατίθενται στη συνέχεια τα τραγούδια που χρησιμοποίησε ο συνθέτης όπως ακριβώς τα έγραψε ο ίδιος:

1ο μέρος
PRELUDIO
1o Θέμα: Μαύρη Πέτρα του Γιαλού κ.λ.π. (Δυτικών Μικρασιατικών Παραλίων αλλά και Κύπρου (;) ίσως τουρκικής προέλευσης)
2ο Θέμα: Ποντιακό τραγούδι του γάμου
OSTINATO
Κάλαντα των Φώτων
Παραλλαγές

2ο μέρος
INTERMEZZO
1. Εισαγωγή με χρησιμοποίηση του 1ου θέματος του 1ου μέρους
2. Τραγούδι (Πρωτοχρονιάτικος χορός) Καππαδοκίας
3. Τραγούδι Παχτικός (χορευτικό Βιθυνίας)
4. Επανάληψη 1ου θέματος Καππαδοκίας

FINALE
1. 1ο θέμα (Καρσιλαμάς)
2. Ποντιακό + 1ο Μικρασιάτικο θέμα Παραλίων (1ου μέρους)
3. Α' Ζεϊμπέκικο Αϊβαλιώτικο (Προελεύσεως Αγιάσσου Μυτιλήνης)
4. Β' Σμυρνέικο Ζεϊμπέκικο
5. Επεξεργασία των Δύο Ζεϊμπέκικων

Η Ραψωδία δουλεύτηκε αρκετά από τον συνθέτη, μέχρι να καταλήξει στην εκδοτική της μορφή και στον οριστικό της τίτλο το 1975.

Κωνσταντινίδης - Τα Έργα για Πιάνο

Προτεινόμενη ηχογράφηση:
πιάνο: Δόμνα Ευνουχίδου


Το πρώτο πράγμα που παρατηρεί κανείς στα έργα του Κωνσταντινίδη για πιάνο είναι η αυτούσια χρήση μελωδιών της ελληνικής δημοτικής μουσικής. Η μόνη επέμβαση που επιτρέπει ο συνθέτης στον εαυτό του είναι η αρμονική επεξεργασία του υλικού του, όπου βρίσκεται και το σημαντικότερο μυστικό της τέχνης του. Ικανός γνώστης της ιδιαιτερότητας των τροπικών (modal) κλιμάκων της ελληνικής μουσικής, σέβεται απόλυτα την τόσο ευαίσθητη δομή των μελωδιών του. Έτσι, έχοντας κυριαρχήσει στα εκφραστικά του μέσα, δε διστάζει να επαναλάβει την ίδια μελωδία με διαφορετικά κάθε φορά ευρήματα (από το μπάσο οστινάτο ως την διτονικότητα). Παρόλη τη γερμανική του παιδεία ο Κωνσταντινίδης αποπνέει μια γαλλική ιμπρεσσιονιστική, αλλά και νεοκλασσική λεπτότητα και ευαισθησία, μια διαύγεια στη μουσική που παραπέμπει στον Ραβέλ, συνθέτη που τόσο θαύμαζε. Όλα αυτά βέβαια, μέσα από μια γνήσια ελληνική αίσθηση, μακριά από κάθε επιφανειακή και φολκλοριστική διάθεση.

Buxtehude - Cantata "Membra Jesu Nostri", BuxVW 75

Προτεινόμενη ηχογράφηση:
Knabenchor Hannover,
The Amsterdam Baroque Orchestra,
Ton Koopman


Το έργο Membra Jesu Nostri (Τα μέλη του Κυρίου μας Ιησού), BuxWV 75, είναι ένας κύκλος από επτά καντάτες που συνέθεσε το 1680 ο Dietrich Buxtehude, σύνθεση που αφιέρωσε στον Gustaf Düben. Το έργο αυτό θεωρείται ως το πρώτο Λουθηρανικό ορατόριο και το κείμενό του είναι βασισμένο στο μεσαιωνικό ποίημα Salve mundi salutare – επίσης γνωστό και ως Rhythmica oratio – που έγραψε ο Bernard de Clairvaux. Η σύνθεση χωρίζεται σε επτά μέρη, η καθεμία από τις οποίες αντιπροσωπεύει και ένα διαφορετικό μέρος του σώματος του σταυρωμένου Χριστού: πόδια, γόνατα, χέρια, πλευρά, στήθος, καρδιά και κεφάλι.

Όσον αφορά τη δομή, η κάθε καντάτα χωρίζεται σε έξι μέρη, μια ορχηστρική εισαγωγή, ένα κονσέρτο για όργανα και πέντε φωνές (SSATB) – με εξαίρεση την πέμπτη και έκτη καντάτα όπου χρησιμοποιούνται μόνο τρεις φωνές –, τρεις άριες για μία ή τρεις φωνές όπου στην καθεμία ακολουθεί ένα οργανικό ριτορνέλο και τέλος μια ακριβής επανάληψη του κονσέρτου. Η πρώτη και η έβδομη καντάτα δεν ακολουθούν αυτό το πρότυπο, στην πρώτη η χορωδία επαναλαμβάνει την πρώτη άρια μετά την επανάληψη, ενώ στην έβδομη και οι πέντε φωνές τραγουδούν την τελευταία άρια και αντί για επανάληψη του κονσέρτου, το τελικό Amen ολοκληρώνει τον κύκλο.

Γενικά οι καντάτες του Buxtehude αποτελούν παραδείγματα ποικιλόμορφης έμπνευσης και δημιουργικής ευφυΐας. Μπορεί κανείς να διακρίνει σ’ αυτές γαλλικές, ιταλικές και νοτιο-γερμανικές επιρροές και αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά την ακμή της βορειο-γερμανικής χορωδιακής μουσικής του 17ου αιώνα. Ο Buxtehude, ως συνθέτης που μπορεί να συγκριθεί με τον J. S. Bach, αποτυπώνει πολύ όμορφα ακριβώς αυτή την μουσική τελειότητα της εποχής του.

Stravinsky - The Rite of Spring / Symphony of Psalms

Προτεινόμενη ηχογράφηση:
Choeurs de l' Orchestre de Paris,
Orchestre de Paris,
Daniel Barenboim


The Rite of Spring
Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης πιο συχνά αναφέρεται με τον αρχικό γαλλικό της τίτλο, Le Sacre du printemps και πρόκειται για μουσική που συνέθεσε ο Stravinsky για μπαλέτο και πιο συγκεκριμένα για τα Ballets Russes του Serge Diaghilev. Ύστερα από συνεχείς διορθώσεις και αναθεωρήσεις του έργου από τον συνθέτη μέχρι και λίγο πριν την πρώτη εκτέλεση, τελικά έγινε η πρεμιέρα του στις 29 Μαΐου του 1913 στο Theatre des Champs-Elysees στο Παρίσι υπό την διεύθυνση του Pierre Monteux.

Η ιδέα ήρθε στον συνθέτη από ένα ονειροπόλημα το οποίο του αφύπνισε μνήμες που είχαν να κάνουν με την δημοτική μουσική παράδοση της χώρας του. Όταν ξύπνησε, είχε στο μυαλό του κάποιες απλές λαϊκές μελωδίες τις οποίες έντυσε με ρυθμούς εκρηκτικής δύναμης. Ο παγανιστικός όμως χαρακτήρας του μπαλέτου και της χορογραφίας του, σόκαρε τόσο πολύ το γαλλικό κοινό της εποχής, που οι έντρομοι Γάλλοι άρχισαν να γιουχάρουν την ώρα της εκτέλεσης και μάλιστα προέβησαν σε τέτοιες ταραχές που αναγκάστηκε να παρέμβει η αστυνομία για να «καλμάρει τα πνεύματα». Ο δε Stravinsky φυγαδεύτηκε την τελευταία στιγμή από την πίσω πόρτα του θεάτρου την στιγμή που ο Diaghilev ανοιγόκλεινε τα φώτα σε μια μάταιη προσπάθειά του να ηρεμήσει το έξαλλο κοινό.

Παρόλη την αποτυχία της πρεμιέρας, το έργο με το πέρασμα του χρόνου (σιγά σιγά παιζόταν μόνο η μουσική χωρίς την παρουσία μπαλέτου) αναδείχθηκε ως ένα από τα σημαντικότερα αριστουργήματα του σύγχρονου ορχηστρικού ρεπερτορίου.

Symphony of Psalms
Η Συμφωνία των Ψαλμών γράφτηκε το 1930 και ανατέθηκε στον Stravinsky από τον Serge Koussevitzky για τους εορτασμούς της 50ης επετείου της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστώνης. Το έργο αυτό είναι χορωδιακό – συμφωνικό, σε τρεις κινήσεις και γράφτηκε στην νεοκλασσική περίοδο σύνθεσης του Stravinsky. Η συμφωνία πήρε το όνομά της από την χρήση κειμένων των Ψαλμών της Παλαιάς Διαθήκης στα χορωδιακά μέρη, τα οποία ο Stravinsky εμπνεύστηκε να συμπεριλάβει στο έργο του.

Οι τρεις κινήσεις εκτελούνται χωρίς κανένα κενό ανάμεσά τους και τα κείμενα που ψέλνει η χορωδία είναι αυτούσια από την λατινική έκδοση της Αγίας Γραφής (Vulgate) ενώ η καθεμία από αυτές εκφράζει από μία χριστιανική αρετή, την πίστη, την ελπίδα και την αγάπη. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα το γεγονός ότι η Συμφωνία των Ψαλμών σηματοδοτεί την περίοδο που ο συνθέτης επανασυνδέθηκε με την χριστιανική πίστη. Αντίθετα από άλλα έργα για χορωδία και ορχήστρα, ο Stravinsky είπε για το έργο του αυτό: «Δεν είναι μια συμφωνία στην οποία περιλαμβάνω απλά τους Ψαλμούς. Αντίθετα, είναι η υμνωδία των Ψαλμών που μετατρέπω σε συμφωνία».

Vivaldi - Magnificat, R. 611 / Gloria, R. 589

Προτεινόμενη ηχογράφηση:
New Philarmonia Chorus & Orchestra,
Riccardo Muti


Αν και η φήμη του Vivaldi οφείλεται κυρίως στο πλήθος των οργανικών του συνθέσεων, εντούτοις ολοένα και περισσότερη προσοχή δίνεται στη φωνητική του μουσική. Τον 18ο αιώνα, η γραμμή μεταξύ της εκκλησιαστικής και κοσμικής κοινωνίας ήταν εξαιρετικά λεπτή, γι' αυτό δε μας εκπλήσσει το γεγονός ότι ο Vivaldi, αν και χειροτονημένος ιερέας, υπήρξε και διάσημος συνθέτης όπερας πέραν της εκκλησιαστικής μουσικής.

Αν και η απασχόλησή του στην όπερα συχνά τον ανάγκαζε να πραγματοποιεί μακρινά ταξίδια, η ζωή του Vivaldi επικεντρώθηκε επαγγελματικά σε μία θέση: στο Ospedalle dela Pieta, ένα από τα τέσσερα ορφανοτροφεία της Βενετίας (τα άλλα τρία ήταν το Ospedale dei Mendicanti, το Ospedaletto dei SS.Giovanni e Paolo, και το Ospedale degli Incurabili) στα οποία έδιναν ιδιαίτερη έμφαση στη μουσική εκπαίδευση. Αρχικά διορίστηκε "maestro di violono" το 1703 και παρόλο που προάχθηκε σε "maestro de' concerti", ποτέ δεν του δόθηκε η τόσο επιθυμητή θέση του "maestro di coro", κάτι που μας δείχνει ότι δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής από την διοίκηση του Pieta.

Τα πιο πολλά έργα εκκλησιαστικής μουσικής του Vivaldi, γράφτηκαν στο Pieta, στο παρεκκλήσι του οποίου η χορωδία ήταν μοιρασμένη στους δύο εξώστες του, κάτι που εξηγεί και το αντιφωνικό στυλ (παραδοσιακό χαρακτηριστικό της Βενετίας) που συναντούμε σε μερικά έργα του. Λίγα από αυτά μπορούν να χρονολογηθούν με ακρίβεια, χωρίζονται όμως σε τρεις περιόδους που συνδέονται με τη δραστηριότητά του σ' αυτόν τον χώρο του ορφανοτροφείου. Η πρώτη περίοδος αρχίζει με την αποχώρηση του Francesco Gasparini απ' το ίδρυμα ο οποίος είχε τη θέση του "maestro di coro" το 1713. Αν και ισχυρίστηκε ότι ήταν προσωρινή η απουσία του, ποτέ δεν επέστρεψε, οπότε ο Vivaldi κάλυψε την κενή θέση για την οποία μάλιστα τον Ιούνιο του 1715 πληρώθηκε 50 δουκάτα παραπάνω για "μια ολοκληρωμένη Λειτουργία, έναν Εσπερινό, ένα Ορατόριο, πάνω από 30 μοτέτα και άλλα έργα". Ο Vivaldi βέβαια χορηγούνταν και πριν την αντικατάσταση του Gasparini για τη σύνθεση τουλάχιστον δύο Λειτουργιών και Εσπερινών τον χρόνο και δύο μοτέτων ανά μήνα. Σ' αυτή την περίοδο συμπεριλαμβάνεται το μοναδικό σωζόμενο ορατόριό του "Juditha Triumphans", R. 644 (1716), ένα αριστούργημα του οπερατικού στυλ με πολύ πλούσια ενορχήστρωση.

Η δεύτερη περίοδος αρχίζει το 1726 όπου πεθαίνει ο C. P. Grua, διάδοχος του Gasparini ως μαέστρος της χορωδίας του Conservatoire, επομένως ανατίθεται στον Vivaldi η σύνθεση χορωδιακής μουσικής για την γιορτή του Πάσχα. Η τρίτη περίοδος αρχίζει το 1737 και διαρκεί σχεδόν δύο χρόνια στην οποία δίνεται ένα τελικό κίνητρο στον Vivaldi για τη σύνθεση εκκλησιαστικής χορωδιακής μουσικής.

Magnificat R. 611
Το Magnificat (Μεγαλυνάριο όπως είναι γνωστό στην ελληνική παράδοση) βρέθηκε στα χειρόγραφα του Turin σε τρεις διαφορετικές εκδόσεις. Αρχικά ένα έργο για απλή χορωδία και ορχήστρα (R. 610) και ύστερα ενναλάχτηκε για μεγαλύτερη διπλή χορωδία (R. 610a) όπου η κάθε χορωδία έχει την δική της ορχήστρα. Σ' αυτή την εκδοχή, επτά από τις εννέα κινήσεις είναι για χορωδία συμπεριλαμβανομένου και του "Sicut locutus" για τριμερή χορωδία (χωρίς τενόρους) μαζί με δύο ξεχωριστά μέρη για όμποε.
Η τελική εκδοχή του Magnificat (R. 611) χρησιμοποιεί έξι κινήσεις από το 610a, οι άλλες αντικαθιστούνται από σόλο άριας, το καθένα από τα οποία φέρει το όνομα του εκάστοτε εκτελεστή. Από τα υπόλοιπα μέρη, αξιοσημείωτο είναι το "Et misericordia" για το αρμονικό βάθος και την εκφραστική χρήση των διαστημάτων 6ης μικρής και 7ης μεγάλης προς τα πάνω, ενώ στο "Deposuit potentes" παρατηρούμε μια "δυνατή" ουνίσονο γραφή. Οι πέντε καινούργιες άριες που από το στυλ τους χρονολογούνται ύστερα από το 1720 (γύρω στην εποχή του θανάτου του Grua) και γράφτηκαν για τα εξής πέντε κορίτσια του Pieta: Apollonia, la Bolognesa, Chiaretta, Ambrosina και Albetta. Ένα ελαφρού χαρακτήρα ποίημα γράφτηκε γύρω στο 1730 που περιγράφει τις καλύτερες μαθήτριες του ιδρύματος, στο οποίο λέγεται ότι η Apollonia έχει καθαρή σοπράνο φωνή και ότι είναι εξίσου καλή και στο χαρούμενο και στο συγκινησιακό τραγούδι. Η Maria la Bolognesa έχει επίσης ευχάριστη φωνή που όμως τείνει να μην είναι ακριβής, ενώ η Ambrosina έχει βαθιά φωνή που το χρώμα της ακούγεται όπως του τενόρου και πράγματι, η άριά της είναι γραμμένη σε κλειδί που γράφεται η φωνή του τενόρου.

Η πιο ενδιαφέρουσα αλλαγή στην τελική αυτή εκδοχή του Magnificat είναι ότι η αρχικά απλή κίνηση "Et exultavit" που γράφτηκε διαδοχικά για σόλο σοπράνο, άλτο και τενόρο με μια σύντομη χορωδιακή παρεμβολή, χωρίζεται τώρα σε τρεις ανεξάρτητες σολιστικές άριες με επιπρόσθετες μουσικές παραμέτρους. Και οι πέντε άριες παρουσιάζουν στυλιστικά χαρακτηριστικά της οπερατικής μουσικής του Vivaldi όπως η χρωματική κάθοδος στη συνοδεία του "Quia respexit" και η χρήση συγκοπτόμενων ρυθμών γνωστών ως "ημίολα". Η πρόσθεση αυτής της βιρτουόζικης γραφής στα πιο συμπαγή χορωδιακά μέρη κάνει το Magnificat ένα εξαιρετικό παράδειγμα όχι μόνο για τον τρόπο που ο Vivaldi προσαρμόζει τα έργα του, αλλά και για την έμφυτη ποικιλία που υπάρχει στη μουσική του.

Gloria R. 589
Από την πρώτη αναβίωσή του στη Siena το 1939, το έργο θεωρείται ως σήμερα το πιο δημοφιλές από τα χορωδιακά έργα του Vivaldi. Το Gloria πιθανώς χρονολογείται γύρω στο 1715 και έχει μια τυπική "εκδηλωτική" εισαγωγή. Το ριτορνέλο αρχίζει με ένα θέμα στη Ρε μείζονα που επικεντρώνεται γύρω από την τονική βαθμίδα, ενώ το ορχηστρικό χρώμα συμπληρώνεται με την τρομπέτα και το όμποε πέρα από τη βασική ορχήστρα εγχόρδων. Η δεύτερη κίνηση "Et in terra pax hominibus" είναι ένα εκφραστικό αργό μέρος σε Σι ελάσσονα και την ακολουθούν το γεμάτο κίνηση ντουέτο για δύο σοπράνο "Laudamus te" και το σύντομο συγχορδιακό "Gratias agimus tibi" που εισάγει την μιμητική κίνηση "Propter magnam gloriam". Η αντανακλαστική αυτή διάθεση επιστρέφει στο "Domine Deus, Rex coelestis" όπου ένα χαρούμενο σοπράνο σόλο εναλλάσσεται με σόλο όμποε ή βιολί και συνοδεύεται μόνο από το κοντίνουο. Αυτή η συνοδευτική υφή χρησιμοποιείται πάλι στο άλτο σόλο του "Domine Deus, Agnus Dei" που διακόπτεται από τις φράσεις της χορωδίας και των εγχόρδων.

Στο "Quoniam tu solus sanctus" η μουσική της πρώτης κίνησης επιστρέφει σε συντομευμένη μορφή και η επαναχρησιμοποίηση του εισαγωγικού υλικού στο τέλος του έργου δίνει την αίσθηση της ενότητας κάτι που συναντάται συχνά στα έργα εκκλησιαστικής μουσικής του Vivaldi.

Η τελευταία διπλή φούγκα "Cum sancto spiritu" έχει ενδιαφέρουσα ιστορία. Ο Vivaldi καθώς δανειζόταν υλικό όχι μόνο από προηγούμενα έργα του αλλά και άλλων, χρησιμοποίησε το φινάλε ενός άλλου Gloria που βρίσκεται στα χειρόγραφα του Turin, αυτό του G. M. Ruggieri (1708). Ο Vivaldi το δανείστηκε για ένα προηγούμενό του Gloria, R. 588 (λιγότερο γνωστό από το R. 589) μειώνοντας τις δύο ορχήστρες και χορωδίες σε μία και καταργώντας το μέρος για βιόλα. Στην εν λόγω εκδοχή R. 589 άλλαξε ελάχιστα τη βασική δομή η οποία παραμένει σχεδόν ίδια.

Eric Cross (1977)
(μετάφραση στα ελληνικά: Γιώργος Ζ.)

Overture

Όταν η μουσική συναντά την τέχνη... "Επικίνδυνη" προς παρεξήγηση σκέψη, αλλά ίσως λιγάκι συμβολική ειδικά όταν αναφερόμαστε στη σύγχρονη εποχή. Πολύ σωστά θα πει κανείς: "Μα... η μουσική είναι τέχνη, τέχνη και μουσική δεν είναι ξεχωριστές έννοιες" και συμφωνώ απολύτως. Ανέφερα τη σύγχρονη εποχή, γιατί αυτός είναι ο προβληματισμός μου, κατά πόσο η μουσική σήμερα "πληρεί" τις προϋποθέσεις ώστε να χαρακτηριστεί τέχνη...

Ίσως θα έπρεπε πρώτα να αναζητήσουμε βαθύτερα τη σημασία της έννοιας "τέχνη". Τι είναι πραγματικά η τέχνη; Είναι η εξωτερίκευση και αποτύπωση των συναισθημάτων και του εσωτερικού κόσμου που πηγάζει από τη βαθιά ανάγκη του δημιουργού - καλλιτέχνη; Είναι ο τρόπος να περάσουμε ένα μήνυμα στους άλλους το οποίο ενδεχομένως θα μείνει στην αιωνιότητα; Φυσικά ισχύουν και τα δύο. Μια αναζήτηση στην ελληνική wikipedia μας δίνει τον εξής ορισμό όσον αφορά την τέχνη:

"Τέχνη ονομάζεται το σύνολο της ανθρώπινης δημιουργίας με βάση την πνευματική κατανόηση, επεξεργασία και ανάπλαση, κοινών εμπειριών της καθημερινής ζωής σε σχέση με το κοινωνικό, πολιτισμικό, ιστορικό και γεωγραφικό πλαίσιο στο οποίο διέπονται."

Και επανέρχομαι στον αρχικό μου προβληματισμό σχετικά με την σύγχρονη εποχή όπου παρατηρούμε μια "έκπτωση" στις αξίες, στις διαπροσωπικές μας σχέσεις και φυσικά στην τέχνη που είναι ο καρπός της ανθρώπινης δραστηριότητας. Είναι το χαρακτηριστικό της εποχής μας, που τα θέλουμε όλα πληθωρικά "στο πιάτο", ώστε ξεχάσαμε την γνήσια απόλαυση της μουσικής; Είναι η άκριτη εμπορευματοποίηση που την υποβάθμισε; Είναι η εξειδίκευση της τέχνης γενικά, ώστε να την κατανοούν μόνο οι ειδήμονες αφήνοντας τους υπόλοιπους έξω από αυτήν (η τέχνη για την τέχνη); Η τέχνη χωρίς βάση ή ποιοτικό υπόβαθρο που εξυπηρετεί "φτηνούς" σκοπούς, μήπως δε θα έπρεπε να χαρακτηρίζεται τέχνη;

Σ' αυτό το σημείο να αναφέρω ένα απόφθεγμα του Γκαίτε:

"Η ομορφιά είναι ταυτόχρονα θεμελιώδης αρχή και ύψιστος σκοπός της τέχνης..."

Πιστεύω ότι η ομορφιά της τέχνης (όχι μόνο της μουσικής) μπορεί να γίνει αντιληπτή ακόμα και μέσα από τα πιο απλά πράγματα, ένα ηλιοβασίλεμα, το τιτίβισμα των πουλιών, ο παφλασμός των κυμάτων στη θάλασσα είναι μερικά μόνο από αυτά... Η ομορφιά είναι εκεί και το μόνο που χρειάζεται είναι να στρέψουμε την προσοχή μας, να εμπιστευτούμε τις αισθήσεις μας και να την αντιληφθούμε εκεί που υπάρχει. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα που η μουσική είναι τόσο παλιά όσο η γλώσσα. Επειδή ο έναρθρος λόγος δεν ήταν αρκετός από μόνος του να καλύψει την έκφραση όλου του φάσματος των ανθρώπινων σκέψεων και συναισθημάτων, δημιουργήθηκε και ο μουσικός λόγος για να καλύψει ακριβώς αυτό το κενό.

Με αυτές τις σκέψεις λοιπόν, σας καλωσορίζω στο μουσικό μου blog όπου πέρα από σκέψεις και σχόλια, θα κάνω μουσικές / δισκογραφικές προτάσεις δίνοντας παράλληλα και πληροφορίες για τα εκάστοτε έργα. Καλωσήρθατε στο http://organumdivinus.blogspot.com/